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晉劇

晉 劇

 
2004-02-23 16:50:56
華夏經緯網
 

  晉劇,即中路梆子,是山西省的代表性劇種,為山西省的四大梆子之一。由於它的活動地區在山西中部,尤其是在太原附近、晉中一帶,而且這一劇種歷來受到山西中部廣大群眾的歡迎、喜愛,因稱中路梆子。

 

  中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢,曲調優美、圓潤、親切,道白清晰,具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。

 

  中路梆子淵源於蒲州梆子,清道光、咸豐年間已經盛行。它吸收了蒲劇的許多特點,又經過許多藝人的豐富和發展,逐漸形成了自己的風格。可以說,它是在蒲劇基礎上大膽突破和創新而形成的一種別具一格的梆子戲。

 

  近百年來,中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發展做出了積極的貢獻,如孟珍卿(藝名“三兒生”)、張景雲(藝名“十三紅”)、高文翰(藝名“說書紅”)、喬國瑞(藝名“獅子黑”)、田桂子、毛毛旦、油樵旦等,在唱腔和做派上,不斷創新,不斷改進,路子越走越寬,戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺後,由於她的艱苦的戲曲舞臺實踐,在唱腔、道白、做派等方面,都有新的改進,對今日晉劇風格的形成,起了重要作用。

 

  中路梆子最早主要活動在太原周圍,很容易吸收兄弟劇種的長處,融會貫通。因此,這一劇種演出範圍也隨之逐步擴大。抗日戰爭以前,已經擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區。在以上地區,相繼建立了固定的中路梆子劇團,演唱晉劇。抗日戰爭中,許多中路梆子藝人參加了中國共產黨領導下的挽救民族危亡的英勇鬥爭,在晉察冀、晉綏、太行等革命根據地演出。他們不僅演傳統戲,而且還演現代戲、新編劇目。在前方和根據地公演,受到人民的讚揚,對鼓舞人民的士氣,起到一定的作用。晉綏七月劇社(中路梆子)曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。

 

  解放以後,中路梆子劇團逐漸增多,尤其在晉中、呂梁、太原地區,差不多縣縣有專業劇團,許多村鎮有業餘劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。

 

  山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立於一九五九年二月。這個劇團演出歷史較久,多年來,培養了不少青年演員,積累了豐富的舞臺實踐經驗,許多優秀演員薈萃於此,受到了山西省晉劇到好者的擁戴。

 

  山西省晉劇院設在太原,現有演職人員二百八十七人。這個劇院,在歷史上曾經匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧雲、冀美蓮等人。這些老藝人,經過舞臺生活的千雕百鑿,形成了自己一套獨特的表演風格、唱腔,在群眾中留有很深的印象和很高的威信。

 

  現在,這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。

 

中路梆子溯源及發展概況

 

  晉劇,原名中路梆子,它是在蒲州梆子孕育下產生的一個劇種,起初主要活動在山西省中部地區,即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。後來,由於發展迅猛,流傳地區逐步擴展,社會影響越來越大,直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。

 

起源探討

 

  關於中路梆子的起源,曾經是晉劇史研究工作者多年爭論的一個問題。從我掌握的資料考證,中路梆子的起源應在清代咸豐年間為妥。因為在此之前,從大量舞臺題所揭示的山西中部城鄉戲劇演出中,主要為蒲州梆子、京都花腔班(今北京劇)和江南絲竹班(南崑曲)三種,根本未見有關“中路梆子”的記述痕跡。只是到了道光初年,被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興,所謂:“道光皇帝登龍廷,山西梆子又時興”時期,蒲梆北上,來到了晉中、太原一帶演出,不僅轟動了太原,而且也震撼了北京,這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求,於是他們就以承包形式,邀請蒲梆班社在中路演出,這就是中路富商承辦戲班的開始,但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班,及介休縣的吉慶班等。

 

  到了咸豐初年,蒲梆開始冷落下來,此時正值太平天國起義發生,義軍一部于咸豐三年八月到達山西平陽府(今臨汾市),其矛頭直指清王朝的首都北京。在這樣的歷史背景下,包括蒲劇在內的外地劇種,很少再來中路地區演出了,致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期,這對酷愛著戲的中路群眾,尤其是富商們來說倍感失望,於是少數人便開始邀請賦閒文人、票友以及秧歌、皮影藝人等,組織研討班子,擬創立自己的劇種。到了咸豐中後期,經過眾多班子的努力研討,終於在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上,結合中路秧歌等的唱腔特點,初步形成了中路梆子的雛形班社,並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班,參加藝人,除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外,還有吹鼓手、店員、礦工、票友等。

 

  到了同治初年,山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現,也受到了更多富商財主們的親睞。於是以祁縣城城金財主為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的財主們,先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社,他們在演出實踐中,互相學習,不斷改進,使唱腔及文武場面日趨完善;又學習外地劇種管理班社的經驗,使戲班逐步走向了正規化。戲班人員,除文武場保留中路籍藝人外,其他演員大都以高薪從蒲州聘來,所以民間有:“祁太鎦子,蒲州丸子”的諺語。其次,大商家還修建戲房院,購置蘇杭刺繡行頭,增添運輸車輛,制定演出計劃。如戲班自負運輸,每個臺口大都演出三天,每天上、下午,晚三開戲,戲班自辦伙食。每年農曆十月十五日垛箱歇班,藝人放假,次年正月再來組班。班主宏觀領導,具體事物由承事人、掌班人負責。戲班不屬商業性質,盈虧全由班主自負。只是每到一處,將木製的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前臺,以示誇耀,還要在後臺粉壁墻上題筆留名。這些舞臺題筆內容廣泛,成了我們今天研究晉劇發展史的金石之證。

 

  隨著中路梆子的日益定型,引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童,成立科班。至同治末年,中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。比較出名的新承戲班有:介休的和盛班、徐溝的五義園、太谷的四盛和班、祁縣的雙慶園、太原的郝店班、汾州府的義慶班等。出名演員有一千紅、八百黑、王彩雲、雲遮月、天明亮、棒杵紅,以及鼓師楊青、宋興兒,琴師彭根只等。經常上演的劇目有:《和氏璧》、《棋盤街》、《春秋配》、《普救詩》、《禦果園》、《漁家樂》、《趙家樓》、《炮烙柱》、《鋒箭頭》、《吉慶圖》、《落馬湖》、《北天門》、《撫琴》、《偷雞》、《掃雪》、及崑曲戲《草坡》、《賜副》、《慶頂珠》等。由於藝人的精湛表演,給觀眾留下了深刻的印象,至今晉中仍有“四喜班,是好戲,禿紅、吐醜、蓋陜西。人參娃娃、大嘴醜,後邊跟的一桿旗……”等戲諺流傳。不過,此時的中路梆子,在山西戲苑中仍是一枝新秀,而以金和班為首的蒲州梆子、三慶班為首的京都花腔班、鳴福班為首的江南崑曲班等,仍活躍在中路地區,形成了多劇並存、爭芬鬥妍的時代。

 

  可惜上述局面維持不久,一場前所未有的劫難發生了。光緒元到四年,山西與鄰省陸續遭受特大旱蟲等自然災害,在此情況下,多數戲班停演,藝人失散或喪身,就連曾解囊資助的富商大賈也改變了初衷。到光緒六七年後,中路梆子才開始恢復,起班社有原來長年包份制的娛樂性團體,變為以名老藝人承班、或以財主領銜承班的商業性經營組織。此時,搭班藝人嚴重短缺,不得不就近收留中路籍貧苦兒童加入科班培養使用,他們經教學3-5月,便強行登臺,俗稱“犟出窩”。有的靠打罵體罰逼迫學戲,當時比較出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨園、孟封村的小梨園等。其中二保和班,培養的演員最多,幾乎遍及中路各地。

 

輝煌時期

 

  光緒十年後,中路梆子再次興起,出現了中路藝人演中路戲的新氣象,使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入一個輝煌時期。此時,中路各地的富商、財主、職員等,再次支援中路梆子的發展,他們有的自己承班,有的做藝人承班的後臺,使戲劇班社像雨後春筍般地發展起來,每個府、州、縣在同一年裏, 承辦班社不下兩三個,最多的為太谷、平遙兩縣,常年班子不下5個。演出活動有廟會戲、集市戲、踩臺戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊,每年也唱戲一台;大型集鎮,每年多達5-10臺,中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了,而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地,與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中,由於地域關係,吸收民間藝術等成份的不同,在表演程式、演唱風格,前場經譜上形成了三大流派,即乙太原府轄縣的上路班;汾州府轄縣的下路班;平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異,合為一體。

 

  這個時期,中路出名的班次有榆次的三保和班、會音班、太谷的坤梨園,祁縣的榮升班、永盛園,平遙的同春園、祝豐園,介休的全福班、同盛園,汾州俯的春和園、如意班,孝義的長盛班、翠梨園,壽陽的小萬順園、三鴻班,盂縣的福順班、魁梨園,交城的仁義園,平定的四喜園等。北路有忻州的興盛班、峰縣的小景翠園、大同府的萬盛班、五台縣的昌盛園、天城()縣的合義班等。名藝人有三盞燈、二八黑、福盛生、玉石娃娃(劉玉富)、十里麻、核桃紅、玻璃翠、玉昌紅、金大醜、狗兒旦、玉印裏、夜壺醜、沒骨頭、草上飛、六月鮮、五月鮮、黃芽韭、曬鞋旦、子都生,及文武場師傅任應只、楊甲成、孫三蠻、馬鑼三、趙毛蠻、楊七成等。上演代表劇目有《北遊宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《乾坤帶》、《日月圖》、《牧虎關》、《忠孝義》、《讚王宮》、《蘆花河》、《黃河陣》、《光武興》、《南陽關》、《豫讓橋》、《烏玉帶》、《朝金鼎》、《鐵冠圖》、《奚皇莊》、《表功》、《戲叔》、《八蠟廟》、《寧武關》、《玉虎墜》等。廣大觀眾公認的上三班好戲為太谷的坤梨園、錦梨園和祁縣的榮升班。坤梨園在班主三盞燈的帶領下,演的很紅,被冠以“字號班”的美名。諺雲:“三盞燈,進了城,買賣人,冒了魂……。”“三盞燈進了村,長工放羊的歇了工。前晌看了七星廟,後晌再看凳王宮。”可見演況之盛。

 

  中路梆子的輝煌,還有一個標誌是,遍佈城鄉的票兒班、自樂班。所謂票兒班,就是由商人、農民、私墊先生等自發建立的娛樂組織,參加者稱票友,藝高的稱“合文家”,大多是業餘農閒聚集起來,自拉自唱,吸引不少觀眾。這種組織起到了義務向群眾宣傳戲劇、加深群眾熱愛戲劇的橋梁作用。所瀝富樂班,是富豪人家利用歇班機會,將名藝人及文化名人請到家中一邊演唱、娛樂,一邊研討修改劇本、曲調,或改進表演招式等。這種活動也叫“走暗場”,待成熟之後,上臺正式演出,這叫“走明場”。這種由富人、知識分子和名老藝人組成的三結合自樂班,是中路梆子發展史上的一個創舉。其中,成效卓著者有太原縣(今晉源鎮)的聚文會、太谷北恍村曹家班、祁縣城渠家班等。

 

  中路梆子走向極盛之後,這時江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺,只有蒲梆偶爾還來,已勢頭大減。

 

  辛亥革命後,中路各縣一度動蕩不安,有錢有勢者大都採取回避觀望態度。因此,中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大,蒲梆藝人中除定居者外,其餘已不再來中路搭班了。民國 519(19161930),山西局勢相對穩定,中路梆子又進入第二個輝煌時期。特點是:

 

  ()班社林立,流派擴大。此時的中路梆子,不僅紮根雁北、佔領口外,且在河北省西部、陜西省東北部,以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣,也發展建立了班社,形成了橫跨我國北方的山西、陜西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種,從而被人們稱為山西梆子。僅就中路地區30個縣來講,這個階段出現過的戲班就有 120余個,其中壽陽最多,陸續承辦過21個。著名的上三班好戲為太谷縣楊成齋的錦梨園、胡萬義的萬福園和徐溝縣陳玉的自誠園等。

 

  ()、名伶薈萃,競爭激烈。由於班社林立,互爭高低。民國14年後,徐溝自誠園班主陳玉,第一次從張家口調回大牛牛、二女只等坤角藝人,與本班男藝人同臺共演,引起轟動,觀者如潮。接著是河北梆子武打藝人來晉搭班,他們的真刀真槍、實打實拚的武功戲贏得了觀眾的好評。再是乙太谷萬福園為代表的一些班社,也不甘落後,二返蒲州,選聘新秀。這樣就使中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。此時的名藝人,中路籍的有:蓋天紅、說書紅、李子健(後唱了京戲)、十三紅、小十二紅、三兒生、天貴旦、毛毛旦、獅子黑、十七生、福義醜、彥章黑、抓心旦、有福旦、玉蘭旦、靈石旦、李陽黑、燕憲旦、灌腸紅、發財生、雞毛醜、中頭黑等;著名戲曲研究工作者有,郭維芝、裴世昌等,口外坤角有大中

  牛、二牛牛、二女只、極金枝、橙金梅等;文武場名師有高錫禹、楊甲成、程貽公、李萬業、萬金只、武滿倉、二丁只、馬步隆等。

 

  ()劇目繁多,文武齊備。由於人才輩出,上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天臺》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等,共 200余本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。

 

  ()演技精湛,百花齊放。此時,各個班社盡展新招,各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。如三兒生開闢的小生瀟灑腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天貴旦的咳咳腔、蓋蒲州的“十不該”、“十爐香”的垛板體、獅子黑的髓譜造形、翎翎生的翎子功、彥章黑的崩頭皺紋功、自來香的蹺子功、抓心旦的臺步功、油糕旦的疊衣功、萬人迷的水袖功、少少貞的不扶手朝天蹬、鹿兒紅的紙循功、天貴旦的鼻涕功、紅梅旦的噴火功、說書紅的茶盤功、有福旦的椅子功等,都令人拍案叫絕。既給觀眾以美的享受,也為我省戲曲藝術留下了寶貴遺產。民諺有,“寧肯擠的扯了褲腰,不要誤了三兒生的坐窯”,“寧肯挨一頓頂門棍,不要誤了天貴旦的血手印”、“看了萬人迷,一輩子不用吃()婆姨”等。

 

  從2O年代起,山西梆子由於部分老藝人健在,舞臺格局能維持男女同臺演出,故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24(1935),以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社,和以蓋天紅為首的唐風劇社,分赴北京、天津、上海等地演出,大大地擴大了山西梆子的影響,也與兄弟劇種藝人交流了經驗,豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題:因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響,各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。如太谷富慶園科班、榆次坤梨園科班、祁縣小同梨園科班、盂縣承慶園科班等,都是收的清一色女戶,進行培訓。就連當時的老藝人說書紅、玉蘭旦、有福旦、五月鮮、二牛旦、蓋天紅、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿萬山等,也紛紛招收女弟子,隨班邊教邊演。所以到“七·七事變”前,山西梆子的舞臺名伶,絕大多數是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、劉桂英、程玉英、劉俊英、董翠紅、董桂花、黃彼樓、鐳蓮花、撼蓮春、牛桂英、郭鳳英、郭蘭英、冀美蓮、孫福娥、花艷君、丁艷霞、喬玉仙、張美琴、梁小雲、劉芝蘭、冀蘭香、郭紅梅、馬秋仙、二奴奴、任玉珍等;男角新秀只有王銀柱、鄭雅樓、趙月樓、王正魁等極少數人。

 

  山西梆子由於演員“陰盛陽衰”,所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等。逐步停演或失傳,也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔,和起伏跌宕的表演程式,逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替,從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。

 

橫遭劫難

 

  閻、馮倒蔣失敗後,山西經濟蕭條,晉鈔毛荒。山西梆子的部分班社中,由賭徒、毒品販、地痞等人把持或承辦。他們為了撈錢,常常利用演出機會,公開放賭、銷售毒品:還教唆引誘藝人沾染嗜好,誤入歧途,腐敗風氣傳入戲班,造成颱風不振,藝人思想墮落、藝術水準下降,給許多藝人的生活帶來嚴重困難,以至少數坤角藝人,迭遭不幸,陷入困境,不能自拔,這在廣大人民群眾中造成了極壞的影響。以上是使山西梆子從高峰向下滑的內因所在。然而使其慘遭摧殘的外因是日本侵略者的入侵。

 

  蘆溝橋事變後,日本軍很快入侵山西,所到之處,燒殺搶掠,無惡不作,迫使各地戲班全部解體,藝人四散,其中部分人亡命國外,部分入改行種地,部分人收縮到太原,榆次戲園之內,部分人如三兒生、蓋天紅等則受盡日軍欺淩,含恨而死。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地,以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。而在日軍侵華的 8年中,敵佔區廣大農村觀眾,卻與山西梆子基本隔絕,農村個人承班的現象也不復存在。直至抗戰勝利後,閻錫山重返太原,組織文宣隊之類,才偶爾演出,但班內藝人受盡地方官僚、土豪等的淩侮和壓榨,哪有藝術表演可言。

 

  縱觀抗戰前後的10多年間,山西梆子所遭受的劫難,造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。

 

重現輝煌

 

  新中國的成立,給山西梆子開創了第三個輝煌時期。首先是藝人獲得了解放,成為國家的主人。在人民政府的號召下,眾多流亡或改行的藝人歸隊,他們或以城市戲園、或以專縣為單位,組成了新的演齣劇團,並在各級文化部門的幫助下,建立規章制度,革除舊社會遺留下來的種種惡習。其次是遵循黨的文藝方針,改編了部分老劇目,創作或移植了部分新劇目。接著是隨著電氣化的發展,又普及了電燈、布景等舞臺設備。此外,還建立了培養後備力量的藝術學校和各級戲研室。增設了編劇、導演等人員。19561958年左右,全省大部分地區縣市以上劇團,相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出,於是把山西梆子正式定名為晉劇,各地縣所屬劇團名稱,也統一改為某某晉劇團。

 

  此時,除以丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、程玉英等晉劇表演藝術家為代表的者一代藝人,仍活躍在戲劇舞臺外,出名的新秀有劉仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等,到6O年代初,又涌現出了王愛愛、侯玉蘭、張鳴琴、馬玉樓、田桂蘭、武忠、劉漢銀、郭彩萍、王萬梅、閻惠珍、鄭忠賢、姬榮生、高翠英、降金元、李愛梅、杜玉梅、馮繼忠等一批新人,以及名鼓師賈炳正等人,這就為後來的晉劇發展,奠定了一定的基礎。再是經常上演的劇目有《打金枝》、《下河東》、《秦香蓮》、《遊西湖》、《寶蓮燈》、《雙蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《楊八姐遊春》、《十二寡婦征西》、《劉胡蘭》、《一個志願軍的未婚妻》……以及傳統戲中的《空城計》、《三岔口》、《教子》、《黃鶴樓》、《走雪山》、《金水橋》等幾十部本、折戲。各個劇團經常深入基層為群眾演出,使晉劇呈現出一派興旺發達的景象。

 

再陷低潮

 

  這一時期,伴隨著晉劇繁榮的一些問題,也逐漸顯露。第一,劇團官辦,藝人久住城市,他們去基層演出的活動相對地少了。第二,隨著形勢的發展和群眾對文化生活的不同追求,現在晉劇的觀眾越來越少。第三,在執行黨的文藝政策方面,60年代出現單純強調唱現代戲的傾向,使大批老藝人無用武之地,提前退休或改行,使許多優秀傳統劇目失傳。有的編導人員很少研究晉劇史,和很少挖掘整理傳統精華,而是追形勢、趕浪潮,把劇本變為課本。第四,培養人才渠道方面,藝校招生方法不完善,畢業生中有許多人改行。男性演員有的缺乏自尊自愛的敬業精神,生活無節制,過不了“變音關”,晉劇舞臺出現陰盛陽衰;普遍缺乏苦練童子功夫。第五,城鄉票兒班大大減少,同時新型的電影、體育等娛樂活動猛增,使人民群眾對晉劇的感情有所淡薄,直接影響著晉劇的發展。第六,文化大革命的發生,使晉劇成為首先被衝擊的目標之一,這也是使晉劇走向低谷的一個主因。“文革”來臨之後,不少藝人被當作“帝王將相、才子佳人”的活靶子被批鬥。接著就是批判劇本、批判權威,有些地方還把戲裝燒燬,藝校停辦。1967年,劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後又統一改唱樣板戲,上場藝人還要通過政審後方能登臺。接著在“清理階級隊伍”中,讓舊社會過來的不少藝人退休、下放、除名,有的以至戴帽勞改。就這樣使晉劇元氣大傷,造成了晉劇發展史上的第二次低潮時期。

 

現狀堪憂

 

  1977年後,晉劇恢復古裝戲的演出,但上演劇目寥寥無幾,像樣的角色也少的可憐。進入酗年代,政府號召振興晉劇,各級劇切聞風而動,相繼調整了班子,充實了演員,添置了行頭,整理了舊戲,趕排了新戲,有的還大膽地把晉劇表演與當前流行的輕音樂、卡拉0K等文藝形式結合起來,增強了晉劇的演出效果。同時也涌現出宋轉轉、史佳花、崔建華、李天喜、王曉萍、王二慶、栗桂蓮、孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《臥虎令》、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目,並多次匯集省城調演評比,甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號,有的獲得了中國戲劇梅花獎,有的晉陞為一、二級演員。所有這些,都是晉劇所取得的主要成就,對此,我們應當充分肯定。

 

  但是,從晉劇發展的整體來看,還不能說她已經走出了低谷。相反,我認為目前晉劇仍在低谷中徘徊。例如全省政府官辦的劇團,沒有幾個能夠以團養團的,有一半多靠財政撥款維持,另一半則處於停停演演的渙散狀況。再如藝人,真正苦練功底、安心演出的不多,相反,倒是有的在“商品經濟”的影響下,走穴、下海,使一些名藝人的聲譽下降。再如上演劇目,轉來轉去還是打金枝等二三十本俗戲,真正新鮮感人的不多。有的還編排了一些低級劇本,敷衍應付,難怪晉劇的觀眾越來越少。目前從農村來看,觀眾還是以老年群體為主,至於城市觀眾則少的可憐。這就不能不引起我們的深思:晉劇這種不景氣情況,何時才能改變。

 

來源:汾河資訊港

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