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SONY 鋼琴巨匠 魯道夫.塞爾金 共17種

蕭邦: 24首前奏曲 ■從未發行的歷史珍貴錄音 ■2005年日本唱片藝術推薦盤 517721.2 塞爾金演奏蕭邦?這真是讓人匪夷所思,可是這個事實卻真的存在。早在一九四八年,塞爾金就已經在美國國家圖書館彈奏過蕭邦作品二十五的十二首練習曲,至今也還有他在三零年代錄下的幾首蕭邦練習曲的盜錄帶在坊間流傳。事實上,熟知塞爾金演奏會的人就知道,他經常在演奏會上彈奏蕭邦。至於其他的船歌、波蘭舞曲和敘事曲等,在七零年代以前也常出現在他的演奏會上。塞爾金生平唯一一次正式進錄音室灌錄的蕭邦,則是一九七六年錄下的這套前奏曲全集。這套錄音在塞爾金生前未能獲得他的首肯發行,如今第一次發行,特別請到塞爾金同樣擔任鋼琴家的兒子彼得負責母帶的修繕工作。對塞爾金這麼慎重的人而言,會選在生命晚年灌錄蕭邦這些作品,顯然是他對自己累積多年的彈奏心得相當滿意,但錄完後他卻遲遲不肯同意錄音的發行,則是他一向猶豫不決的作風作祟,而從這份錄音中我們可以肯定,塞爾金對自己的多疑,這一次顯然失了準頭,因為這的確是一份值得的高貴錄音。 512862.2 巴哈: 郭德堡變奏曲(主題)、義大利協奏曲、第五號布蘭登堡協奏曲 塞爾金一生的傳奇行徑中,最著名的一件就是在他十八歲時,一次在與布許兄弟合作巴哈第五號布蘭登堡協奏曲時,在其中展現了精彩的鋼琴獨奏段,奏完後因此獲得熱烈的安可聲,回到台上,他回應這些叫好聲的安可,竟然是一套完整近三十分鐘長的郭德堡變奏曲全作。這之後,塞爾金一直鍾情於這套作品,甚至在他二十五歲獲邀為自動鋼琴灌錄捲軸時,選的也是此曲。可是等他遷居美國,由於當地音樂品味不同,他被警告莫以如此艱難的曲目演出,所以灌錄此曲的夢想始終未能實現。終其一生,唯一一份最接近這個夢想的錄音,就是當一九七四年,在史特拉斯堡發現一份以同一段主題所寫的十四段卡農變奏曲後,塞爾金在馬爾博羅音樂節帶領一組室內樂團所錄成的作品。而據他同為鋼琴家的兒子彼得所說,塞爾金在過世前最後一刻,手中所彈的,正是郭德堡變奏曲的第十七變奏,顯然老塞爾金,希望以此曲引領他回到主的懷抱。而本片這段主題,就成為塞爾金未竟夢想的開端和結束。這樣一位鍾愛巴哈的鋼琴家,卻未能在生前對巴哈音樂多所著墨,著實可惜,這份錄音中的這些曲目,多半來自他多年來參與卡薩爾斯主持的巴哈音樂節現場,讓我們窺見這位鋼琴家巴哈靈感的部份。 512863.2 莫札特: 第九號「珍諾美」、第二十號鋼琴協奏曲 雖然塞爾金在晚年因為在歐洲發行了數張莫札特鋼琴協奏曲,而被人視為這方面的詮釋名家,事實上他的演奏會上卻很少排出莫札特的曲目,而他的錄音中也很少出現莫札特。不過,在馬爾博羅音樂節上,他卻常和普萊亞等人合作莫札特的二重奏或室內樂曲。在鋼琴協奏曲方面,塞爾金演出的機會其實也很少,不過,只要排上,都是大卡司的明星級,三八年與布許合作的第九號、三六年與托斯卡尼尼合作的第二十七號。這些來自早年的影響,讓他日後一再重覆演奏並灌錄同一套曲目。一九五六年,塞爾金決定要在馬爾博羅音樂節灌錄唱片,而他選擇第一份在此完成錄音的曲目,就是莫札特的第九號協奏曲,塞爾金著眼於此曲的,正是其濃厚的室內樂氣息,而這正是塞爾金所寄望於馬爾博羅音樂節的未來樂手的。而相較之下,塞爾金在一九五一年與奧曼第合作的第二十號,則完全採取浪漫式的大協奏曲作風,即使如此,塞爾金仍然嚴守其對古典德奧樂派的規範,呈現出簡潔明快的結構觀與細密的調性鋪陳。 512864.2 莫札特: 第二十三、二十七號鋼琴協奏曲 在塞爾金於二次大戰前夕離開歐洲、到一九五五年莫札特兩百歲冥誕的十多年間,塞爾金停止了灌錄莫札特鋼琴協奏曲的動作,甚至連演奏會也甚少演奏這些音樂。或許是因為知道美國人對於這些協奏曲的喜愛,遠不如柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫之故,為此,原本在歐陸以這套曲目聞名的塞爾金,也從善如流地收藏起這些拿手的音樂,直到五五年馬爾博羅音樂節掀起莫札特熱潮,他才開始與前布達佩斯四重奏的首席小琴家亞歷山大.許奈德合作,彈奏一系列的莫札特鋼琴協奏曲。這兩人的音樂性格和本性其實是天差地別的。塞爾金嚴謹且自律甚嚴、內斂、冷峻且不茍言笑;許奈德則是熱愛享受、充滿幽默感、個性外放。有時在合作時,塞爾金這樣一絲不茍的態度,常會激怒許奈德,但兩人卻因為有著共同對音樂的熱忱和一致的審美觀而組成搭檔。他們的音樂觀幾乎是打直覺開始就是一致的,對於莫札特協奏曲那種偏纖細精緻的處理態度也非常吻合。塞爾金從一九五五到五七年間,接連灌下了十首莫札特鋼琴協奏曲,這套錄音,從此為他在二十世紀後半葉奠下了維也納古典樂派詮釋名家的聲名和地位。 512866.2 貝多芬: 狄亞貝里變奏曲、十一首小品、幻想曲 儘管在二十世紀後半葉被許為最偉大的貝多芬詮釋者之一,塞爾金在來到美國後,卻不急著靠著演奏貝多芬知名的作品去討好大眾。在一九五七年有機會第一次灌錄貝多芬作品時,他選擇的是當時還少為人知的「狄亞貝里變奏曲」,然後等了四年後,才推出自己第一套貝多芬奏鳴曲名曲集。而且,儘管他在貝多芬奏鳴曲的詮釋上,已經比其他貝多芬名家更少媚俗的成份,處理起這套龐大的變奏曲來,他還要更加的嚴謹且不假辭色,顯然他一點也不想在這套樂曲中留一點空間給外行人來聆賞,他要的是原原本本的展現出一套洗練、嚴謹的古典變奏曲。他的節奏就像是打擊樂一般,一點都不留情、旋律的歌唱則絲毫聽不到浪漫派的感傷和輕柔唱段。只到了第三十和三十變奏時,才稍稍讓人因為其中所塑造出來的高深神秘感,有一點喘息的機會。而更驚人的是,他灌錄此曲的場合,是人聲鼎沸、氣氛和祥的馬爾博羅音樂節的夏日時光,即使如此,他的嚴峻依然不肯退歇。塞爾金是以非常嚴肅的態度在面對這些德奧古典變奏曲的,上自巴哈的郭德堡、下至孟德爾頌的嚴格變奏曲、舒曼的阿貝格變奏曲、布拉姆斯的韓德爾變奏曲和雷格的巴哈主題變奏曲,都是他演奏會上經常出現的曲目。 512867.2 貝多芬: 第三號、第五號「皇帝」鋼琴協奏曲 塞爾金在還是孩子時(一九一七年)就已經公開在維也納登台演奏貝多芬的第三號鋼琴協奏曲,時隔七十年(一九八八年)後,他則在芝加哥以皇帝鋼琴協奏曲登台,以此彰顯他畢生奉獻給貝多芬的決心和成就。在唱片上,塞爾金一向就不願意承認有任何一次錄音可以完整表達他對音樂的終極看法:音樂是無法蓋棺論定的。塞爾金一生中灌錄過皇帝鋼琴協奏曲不下四次之多,一九四一、一九五零、一九八八和一九六二年的這一次。和伯恩斯坦的合作,與他先前在華爾特、奧曼第身上找到的風格不同,從伯氏身上,塞爾金找到了年輕的活力,一種重現於伯恩斯坦第九號交響曲中的自由靈魂。錄完此曲後,再隔兩年,塞爾金再度選擇與伯恩斯坦合作,錄下第三號協奏曲,顯示他從這位同為鋼琴家的年輕指揮身上,所看到的那種特性:具挑戰性與對抗的色彩。而同年,當塞爾金要灌錄第四號協奏曲時,他卻轉向奧曼第,也顯示他有意在不同指揮的音樂性格中找到符合樂曲本性的理想。 512868.2 貝多芬: 鋼琴奏鳴曲「悲愴」、「月光」、「熱情」以及第三十號等 雖然始終不以鋼琴巨星的身份自居,作風低調且自律甚嚴的塞爾金卻靠著這份一九六二年錄成的貝多芬奏鳴曲,創下美國當時最佳貝多芬奏鳴曲銷售紀錄,並立刻被視為經典,成為貝多芬演奏史上的里程碑,擊敗了先前也發行過貝多芬奏鳴曲的兩位巨星級鋼琴家:霍洛維茲和魯賓斯坦。塞爾金此舉完全不在他自己的設想下,對於貝多芬,他一向以嚴謹的態度詮釋,而這也不是他第一次的錄音,從一九四零年代以來,他就多次灌錄過這套曲,而每一次,他都採取從不讓步、對樂譜忠實到連反覆記號、速度標示都嚴格遵守的詮釋態度。這樣的詮釋態度,一點也不像是會創造暢銷錄音的作風,也所以塞爾金一開始就未期望自己的錄音能夠受到那麼廣泛的重視和喜好。這一點,也可以從他在音樂會上呈現貝多芬奏鳴曲的態度看出來,堅持在演奏完「漢默克拉維亞」奏鳴曲之後,絕不接受安可的塞爾金,唯一的例外是彈上一整首熱情奏鳴曲來回報安可聲,因為他認為世界僅有此曲可以接替漢默克拉維亞奏鳴曲所帶來的熱情消漲。這份錄音,是塞爾金在四零年代到五零年代初期所灌錄的珍貴錄音,不同於他在六二年的錄音,展現出他中年時代最嚴畯的作風。 512869.2 貝多芬: 第30至32號最後三首奏鳴曲鋼琴奏鳴曲 雖然很多鋼琴家在灌錄唱片時,都將貝多芬這三首奏鳴曲灌錄在一起,但是像塞爾金一樣,把這三首音樂史上終極的奏鳴曲一口氣,在音樂會上,毫不休息地奏完的,卻很少,他的作法是把三闕奏鳴曲看成一個完整的個體,是一份音樂哲思的紓發和探討,藉著演奏會,他帶領聽眾一同進入這個深邃的世界中,一同思考。而他對這套曲目的信念和專注,可以從他在八十四歲時,還能在維也納音樂會上,在同一場演奏會裡一口氣彈完這套曲目一事看出來。不過,這不表示對於貝多芬奏鳴曲,塞爾金是完全可以勝任的,他從來不像許納貝爾那樣,將三十二首奏鳴曲接續在幾場演奏會中完整呈現過,雖然在一九七零年代初,他曾計劃過在卡內基音樂廳上推出八場演奏會,一口氣奏完三十二首奏鳴曲,但最後還是放棄了,始終覺得自己不夠完美的個性阻礙了他,之後他將所有精力都集中在最後三大奏鳴曲上,在一九八七年四月八日,他最後一次登上卡內基音樂廳時,就以這套曲目向大眾告別。這份錄音,是他分別在一九六七、七一和七六年間分別錄下的,對塞爾金這樣一位演奏觀點一直在與時俱進的演奏家而言,這十年的差距,其實已經足夠有兩套不同的演奏觀呈現了。 512872.2 舒伯特: 鱒魚五重奏 / 舒曼: 鋼琴四重奏 身為阿道夫布許的室內樂親炙弟子,同時也是他的女婿,塞爾金從這位恩師身上到了德國室內音樂演奏的精髓,可惜布許四重奏因為二次大戰的戰火在一九五二年奪去了阿道夫的生命而終止,接下來,隨著塞爾金移民美國,地緣關係,讓他們這套最精深的德國室音樂生命無以為繼,這塊新大陸上的愛樂者,對這種悠久的傳統並無法認同、更無法欣賞,迫使塞爾金只能限制他演奏的曲目。所幸,有另一群長期浸淫歐洲傳統的樂師也跟著一起移民美國,這裡面布達佩斯四重奏這組其實是移民匈牙利的俄國樂手就是這樣輾轉來到了新大陸,他們成為在這塊土地上為德奧傳統代言的歐洲樂手,也賓此得以與塞爾金在國會圖書館中多次合作,而由於他們是國會圖書館指定的駐館四重奏,得以使用該館由懷塔所捐贈的四把史特拉第瓦里名琴收藏來演奏,更添其權威丰采。塞爾金從一九五五年第一次與該團合作,之後就經常與其搭檔,而由於兩者都與哥倫比亞唱片公司簽約,其合作錄音也就更顯自然。等到六零年代以後,因為塞爾金長期在馬爾博羅音樂節的耕耘,美國一地的室內樂演奏環境已然大不相同,變得非常活躍了,而這份鱒魚五重奏就是在馬爾博羅音樂節上現場錄下來的經典,此曲難得的捕捉到這個夏日音樂節上樂人齊聚作樂的輕鬆氣氛。 512873.2 舒伯特: 四首即興曲、鋼琴奏鳴曲 D.959 塞爾金對待舒伯特著名的即興曲方式,視時間不同而有著差別,他在一九五七年於盧加諾登台時,是將其中的第三曲當作安可曲來彈。但是當他在一九七九年於巴黎登台時,卻是在上半場開場時先接連彈完四首即興曲,然後再接著彈第二十號奏鳴曲,這種態度,就呼應了舒曼強調四首即興曲可以視為一首奏鳴曲四樂章的觀點。對於舒伯特,塞爾金從來不敢掉以輕心,不像其他鋼琴家,純粹把舒伯特詮釋成樂天的維也納詩人,塞爾金相信舒伯特筆下的每一個音符,都是苦痛和眼淚,而這讓他生涯中每一次呈現舒伯特,都具有無比重要的里程碑作用,像是在向樂壇宣示新的舒伯特觀點。這份錄音中,奏鳴曲錄於一九六六年,當時塞爾金是六十三歲,身為寇帝斯音樂院的院長,面對的是美國人平庸的音樂品味,他在這樣一個舒伯特奏鳴曲還很少受到重視的時代灌錄這樣的樂曲,其實是完全無視於商業利益的作為,但這種堅持,卻是讓舒伯特奏鳴曲在二十世紀後三十年間開始受到喜愛的轉捩點。後四首即興曲則灌錄於一九七九年,當時塞爾金已經七十六高齡,不同於霍洛維茲浪漫派的觀點,塞爾金在其中彈出極少踏瓣、精湛入理的古典舒伯特。 512874.2 舒伯特:鋼琴奏鳴曲第二十一號、十五號 塞爾金在七十五歲生日的電視轉播演奏會上,彈奏了舒伯特第二十一號奏鳴曲,從此他在此曲的詮釋就成為當代經典。這份現場演奏的錄音,後來也發行成唱片,這正好符合塞爾金的見解:如果真要錄音,就不應該只錄一份,而要同一曲多錄幾份,才能夠各補所長,不要只以一份錄音論斷其詮釋。那份電視演奏會的錄音,和眼前這份在佛蒙特州的錄音相隔兩年,兩者的差觀點相當一致,他強調其中的歌唱特質、並且創造出一種懷舊的氣氛,不讓音樂太過緊張,在音色上則製造出僅有黑白、沒有過多的琴音色變化、觸鍵則接近打擊樂一般。塞爾金畢生只在一九五五年於卡內基音樂廳上公開演奏過「遺作」這首奏鳴曲,此曲在舒伯特死前只完成了前兩樂章,第三樂章只寫了一部份就棄寫,有些鋼琴家會一直演奏到第三樂章的殘篇才結束,但塞爾金則選擇演奏完整的前兩樂章,這份五五年的錄音就在他踏上卡內基音樂廳演奏的兩天之間錄成。 512875.2 布拉姆斯:第一號鋼琴協奏曲、「韓德爾」主題變奏曲 塞爾金生平第一次灌錄布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲是在一九四六年,那次合作的指揮家是萊納,之後他在一九五二、六八和六一年間又三度重錄此曲,前兩次與喬治塞爾、後一次則是與奧曼第。本片這份即是一九六八年的那次。對於布拉姆斯,塞爾金最常演奏的是他的室內樂,這是他從岳父阿道夫布許那裡承繼來,非常道地的德國傳統。但是,納粹的崛起讓這份傳統無法在德國延續,卻輾轉來到美國生根,塞爾金本人並不常演奏布拉姆斯的鋼琴獨奏作品,這些音樂他只在家中為自己演奏,但是唯一的例外就是韓德爾主題變奏曲,在一九七九年,他第六度在卡內基音樂廳排出此曲後,他終於決定自己在此曲的觀點夠成熟錄成唱片,於是這位當時七十六高齡的老大師錄下了此曲,同一片中原本安排的是雷格的巴哈主題變奏曲,在曲尾的賦格段裡,他展現出非常具活力的演奏技巧,為這首他經常在獨奏會上排出的曲目,劃下一個決定性的詮釋觀點。 516496.2 貝多芬:第二十九號「漢瑪克拉維」、第三十一號鋼琴奏鳴曲 貝多芬的第二十九號鋼琴奏鳴曲,塞爾金抱持著近乎宗教般的虔誠態度。如果他在音樂會上排出此曲時,那麼彈完此曲之後他絕不會再彈其他樂曲,而如果在彈完這首樂曲後他覺得意猶未盡,那麼面對觀眾的安可叫聲,他可能會端出一整首熱情奏鳴曲來回應。這首奏鳴曲一開始是從低音跳到高音和弦的彈奏,塞爾金非常重視在彈奏這個開場樂句時要以單手奏出,不可以左右手同用,不管他自己或他的學生他都要求一定要按此執行。這說明了塞爾金對貝多芬詮釋抱持的態度。塞爾金的貝多芬是與肯普夫那種充滿法國式柔和觸鍵與抒情感的詮釋截然不同的,也與巴克豪斯雄偉的氣勢不同,他是帶著強烈打擊樂器般效果的觸鍵,但是他卻依然能顧及到歌唱的風格,這也是他的貝多芬彈奏中最大的特色。塞爾金是非常厭惡錄音的鋼琴家,他認為自己對同一首樂曲可以有數十種不同的彈法,一份錄音只捕捉到其中的一種,根本不正確。因為這樣,為了這份錄音,他花了很長的時間去灌錄(將近一年)。而他始終也不認為自己在詮釋此曲上算是成功了。這也是為什麼塞爾金從來不曾灌錄貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的原因:他認為自己就像薛西佛斯一樣,一直推著巨石上山、又看著它滾下山。這詮釋貝多芬奏鳴曲的艱辛過程,是永無止境,也沒有終站的。 516498.2 布拉姆斯:第二號鋼琴協奏曲、四首鋼琴小品集作品119號 布拉姆斯是塞爾金生涯中相當重要的一位作曲家。在他早年,透過岳父布殊的引介,共同灌錄了布拉姆斯所有重要的室內樂作品:鋼琴三重奏、小提琴奏鳴曲、鋼琴五重奏等等。日後他來到美國後,也同樣鍾情於布氏的室內音樂,他將他對布拉姆斯的瞭解帶到自己主持的馬爾博洛音樂節中,以此灌溉年輕一輩的美國樂手。作品119號四首鋼琴小品集的錄音,是一九七九年塞爾金在自家中彈奏時被側錄下來的。演奏當時唱片公司提供的錄音機打開著,也因此錄下了這些珍貴的演奏。塞爾金後來批准了這些錄音的發行,但很少人聽過它們。相反的,布拉姆斯的兩首鋼琴協奏曲卻從塞爾金生涯一開始就一直是他的必備曲目。他抱持著和德奧評者相同的想法,認為布拉姆斯的鋼琴音樂都太交響化的看法,讓他傾向只演奏兩首協奏曲,也或許是他正統的德國詮釋風格與這些音樂相近之故。他在生涯中灌錄過兩次布拉姆斯的第二號鋼琴協奏曲,一次與匹茲堡交響樂團,另一次即本片與塞爾的克里夫蘭管弦樂團。塞爾金與塞爾兩人相知多年,且同樣對於德奧曲目上有著嚴謹的結構觀,更重要的是,塞爾金希望能從塞爾一首訓練出來的克里夫蘭手中獲得他要的那種歌唱性,這份六六年的錄音日後成為布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲錄音史上的經典,正是得力於這兩者對於樂曲所持共通的觀點和巨匠的詮釋宏觀。 517002.2 巴爾托克:第一號鋼琴協奏曲 / 普羅高菲夫:第四號鋼琴協奏曲 鋼琴家生前雖然以詮釋德奧古典時期音樂聞名於世,卻也曾被人批評在現代曲目上太少著墨,沒有盡到推廣現代音樂之責。但這其實是因為塞爾金在成為全美身價最高的鋼琴家之一前,就已經逐漸將自己年輕時更前衛的曲目慢慢刪減,剩下最後一些他認為最值得鑽研的曲目,也因此到最後大部份人只聽到貝多芬、莫札特,但這不代表他年輕時也是這樣的。沒有年輕鋼琴家一出道就被接受可以在這些經典曲目上彈出新意和突破的,所有年輕鋼琴家在面對曲目和票房壓力下,勢必都要將經典曲目讓給更有名氣的老一輩,而被迫彈奏較新的曲目。但對於塞爾金,他的考量則更為不同,身為寇帝斯音樂院的院長多年,他有充份的自由可以挑選自己所要演奏的曲目,他不肯演奏當時大家都喜愛的哈察督量鋼琴協奏曲,演奏完柴可夫斯基後也大為不屑,但他願意演奏拉赫曼尼諾夫第二號協奏曲,並且相當喜歡,另外,他也演奏雷格的協奏曲,因為雷格和他的岳父布殊家有很深的淵源。至於巴爾托克,塞爾金則只演奏過他的第一號協奏曲,這是與他同時代的作曲家的音樂,新穎而大膽,塞爾金不肯只以沒有感情的斷奏來詮釋這首樂曲,與指揮家塞爾兩人,在這首樂曲裡,極力找到讓樂曲卸除冰冷的證據,煞費苦心。同樣的,將鋼琴視為打擊樂器來處理的普羅高菲夫會出現在塞爾金的曲目中,也讓人感到詫異。在五八年灌錄這首為左手的協奏曲後,此曲慢慢不再出現在他的曲目中,這份錄音讓我們聽到他破例以甜美的音色處理,顯示他有意示範如何在這樣鋼鐵般的作品中找到舒緩一面的對比。 517004.2 舒曼:鋼琴協奏曲 / 舒伯特:樂興之時 雖然塞爾金一向以詮釋德奧音樂聞名,更在貝多芬、莫札特和布拉姆斯協奏曲上都留有經典的錄音,但是對於舒曼的音樂他卻有著讓人捉摸不清的態度,他熱愛舒曼那首鋼琴五重奏,舒曼的許多室內音樂也都留有他和布殊兄弟合作的錄音,但是對於舒曼的獨奏作品,他卻很少演奏。他唯一灌錄過的舒曼獨奏作品則是他最常演奏的阿貝格變奏曲,此曲他在一九四七年錄過一次,事後卻不許唱片公司發行,從此凍結在倉庫中。不過,他倒是經常彈奏舒曼唯一的鋼琴協奏曲,對於這首音樂會小品則更是熱衷。塞爾金的學生尤金伊斯托敏有次曾向塞爾金抱怨,說可惜舒曼這朵漂亮的玫瑰(指協奏曲),竟長了這麼多的刺。他指的是這首曲子對鋼琴家而言,其不確定管弦樂寫法,產生了許多合奏上的問題。但對塞爾金而言,彈奏舒曼最大的困難卻是在性情上和知性上的。生為一位知性上與貝多芬相近、結構觀強烈的詮釋者,舒曼詩人般、帶著陰柔且善變的音樂性格,多少與塞爾金抵觸。至於舒伯特,則更貼近塞爾金的心,塞爾金心目中的舒伯特是不會因為其篇幅長大短小而有差別的。所以他也經常在演奏會上彈奏這些作品。對於這六首樂興之時,是塞爾金第一次核准發行的舒伯特錄音。如今這套錄音再度問世,讓人聽到塞爾金以他的嚴謹詮釋舒伯特這些最親密的作品,他卸除這些音樂經常被附加的甜美和媚態,代以敏感卻顯得赤裸裸的直觀(或可說是無邪)去處理,這,正是塞爾金詮釋藝術的本質。 517073.2 莫札特/貝多芬:鋼琴與木管五重奏 在鋼琴家塞爾金的唱片錄音中,貝多芬和莫札特是最常出現的兩個名字,不過,即使是如此,要找到四位出色的木管獨奏家來演奏本片這兩首樂曲,卻不是那麼容易,就因為這樣,塞爾金生平只錄過一次這套曲目(日後他在馬爾博洛音樂節又與自己的女婿合錄了貝多芬五重奏,但莫札特則始終只留有本片這份)。在這份一九五三年的絕版錄音中,與他合作的是費城管弦樂團的四位首席。費城是塞爾金住家所在,他選擇與費城管弦樂團成員合作,正顯示他嚴格要求充份排練的態度。在這四位費城管弦樂團的首席中,最知名的就是雙簧管首席約翰狄蘭奇,他在二次大戰中曾赴歐戰戰場,在一次前往阿爾卑斯山宣告終戰的任務中,他巧遇了當時正寄居山上的偉大作曲家李察史特勞斯,當時史氏已經八十多歲,深受戰爭所苦,打算要棄絕作曲了,可是因為狄蘭奇的鼓勵,乃提筆再為他寫了一首雙簧管協奏曲,並因此重拾創作的樂趣。狄蘭奇也因此成為這首協奏曲的受獻者。塞爾金在這兩份演奏中,充份地尊重這些獨奏家的語法,鋼琴與木管的速度始終一致,而且他還會很敏銳地模仿他們的樂句處理風格,他們採取不急不徐的速度,讓作曲家的旋律和和聲得以在演奏進行中擴張、對話,帶來一種親密的室內樂合作效果。這等顧及整體音樂語法一致的詮釋,正是塞爾金詮釋藝術中重要的一環。
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